Владимир Высоцкий

Хоть немного еще постоять на краю – вместе с Владимиром Высоцким. В чем секрет его гениальности и мегапопулярности?

И по прошествии тридцати лет со дня смерти Владимир Высоцкий остается неразгаданной загадкой, неопознанным метеором, негаснущим факелом...

Его личность и сценический образ не укладывались в формат той эпохи. Кто он: бунтарь, хулиган, первый в СССР шоу-бизнесмен, пророк, духовидец?

Его творчество не укладывалось тогда и не укладывается сейчас в рамки тех искусств, к которым он формально принадлежал – кино, театра, поэзии и авторской песни. Он – что-то большее, чем просто артист или просто певец.

Однако феномен культа Высоцкого и причины гиперпопулярности его песен и баллад до сих пор остается загадкой. Чаще всего их пытаются объяснить социальным контекстом эпохи – мол, он говорил, что думал и пел о том, о чем было не принято говорить вслух, хотя все всё прекрасно понимали. Однако если внимательно вслушаться и вдуматься, окажется, что в его песнях нет не то что политической крамолы и антирежимных аллегорий, но даже "фиги в кармане" – в отличие от тех же интеллигентных бардов (Галич, Окуджава, Визбор, Дольский). Нет и особого упадничества, безнадеги и пессимизма – в отличие от молодых тогда рокеров (Андрей Макаревич, Константин Никольский).

Высоцкий не был диссидентом и от советской власти пострадал не больше любого среднестатистического советского человека. Многое ему действительно сходило с рук: считается, что власть ему покровительствовала – ведь его песни одинаково пронимали и членов Политбюро, и академиков, и сотрудников КГБ СССР, и последнего грузчика. Не говоря уже обо всех остальных.

Конечно, у Высоцкого есть песни, которые вполне можно воспринимать как аллегории на советскую реальность, как шифровки на эзоповом языке – скажем, "Банька по-белому", "Спасите наши души – мы бредим от удушья", "Дорогая передача", "Баллада о детстве" и др. Однако вовсе не из-за аллегорий и иносказаний он стал по-настоящему народным поэтом – в русской истории и литературе такую всенародную славу и любовь стяжали, пожалуй, лишь Пушкин да Есенин.

Его песни о войне, о горах, о дружбе вполне укладываются в советский культурно-идеологический формат – в них нет ни крамолы, ни иронии, ни двусмысленностей – есть лишь обостренное восприятие бытия и неукротимая энергия прорыва. В изобразительном искусстве 1960-х это называлось "суровым стилем": лаконичность изобразительных средств, некоторая плакатность, суровый немногословный герой, способный на ответственные поступки, – мир хемингуэевских "настоящих мужчин" с их скупыми и настоящими чувствами: "Север. Воля. Надежда. Страна без границ. / Снег без грязи, как долгая жизнь без вранья. / Воронье нам не выклюет глаз из глазниц, / Потому что не водится здесь воронья" ("Белое безмолвие").

Это Аркадия Северного или молодого Розенбаума любили за созданный ими параллельный мир блатной романтики, внутри которого ты ощущал себя свободным и самодостаточным, не связанным ни с партией, ни с советской тоскливой унылостью вокруг. Но при этом ты оставался просто человеком – обывателем со вполне предсказуемыми желаниями.

Высоцкого любили за другое – за возможность почувствовать себя чуть ли не сверхчеловеком, за возможность ощутить экстатический восторг и увидеть разверстые бездны бытия.

Каковы жизненные мотивации у героев баллад Высоцкого? Зачем его альпинисты рвутся в горы? Зачем канатоходец идет без страховки по канату под куполом цирка? Ведь рядом – смерть: "Чуть правее наклон – упадет, пропадет! / Чуть левее наклон – всё равно не спасти! / Но должно быть ему очень нужно пройти / Четыре четверти пути!"

Зачем те самые кони привередливые уносят героя "в гости к Богу", куда "не бывает опозданий"? Какова логика поступков у иноходца, выбросившего из седла жокея-фаворита?

Что мешает спокойно жить книжным детям из цикла о Робин-Гуде? "Испытай, завладев еще теплым мечом / И доспехи надев, что почем, что почем! Разберись, кто ты – трус иль избранник судьбы, / И попробуй на вкус настоящей борьбы".

Зачем герою позарез надо в Одессу ("одессную" – значит, "справа": именно справа от Бога-Отца сидит Христос)? Ведь "надо мне туда, куда три дня (!) не принимают". А там – "сугробы намело" (!) и "завтра ожидают снегопада" (!), то есть речь идет не о физическом городе Одесса, а о переходе в реальность высшего порядка. Она, эта реальность, не может сравниться даже с "закордоном", который советские люди воспринимали чуть ли не как рай земной: "Открыты Лондон, Дели, Магадан, / Открыли всё, но мне туда не надо!"

Фридрих Ницше писал, что развитие искусства связано с двойственностью двух главных древнегреческих богов – Аполлона и Диониса, и, соответственно, двух начал – "аполлонического" и "дионисийского". Первое, "аполлоническое", похоже на сновидение – оно утверждает радость бытия, красоту, светлую гармонию, пропорциональность, эстетическое и душевное равновесие, представляет мир как упорядоченный Космос. Это творчество Леонардо да Винчи, Моцарта, Пушкина, Льва Толстого, Есенина, Блока, Анны Ахматовой, Сергея Лемешева, Булата Окуджавы, Юрия Визбора, Софии Ротару.

Второе, "дионисийское", подобно похмелью – оно основано на страдании и ужасе, на сложном, дисгармоничном, исступленном видении мира, на разрыве привычного течения жизни ("парус, порвали парус!"), на созерцании Ада и Рая – художник стремится выйти за пределы существующей реальности, которая, в свою очередь, представляется вселенским Хаосом. Это о Микеланджело, Шекспире, Бахе, Бетховене, Лермонтове, Гоголе, Достоевском, Марине Цветаевой, Иване Козловском, Алле Пугачевой.

В творчестве Владимира Высоцкого "дионисийское" начало достигло апогея: именно экстатический восторг – выход за пределы данности, преодоление узких человеческих барьеров, прорыв к Абсолюту стали главным содержанием его наиболее проникновенных баллад и песен. В реалиях 1970-х годов он был не просто кумиром и суперзвездой (суперзвездами были, скажем, Ротару, Пугачева, Ободзинский, Магомаев, "Поющие гитары", "Песняры"), но как бы связным между стихиями, между реальностями – земной и абсолютной, между скучным обывательским существованием и миром титанов, героев и сверхчеловеков.

Главный мотив в его "серьезных" песнях – вырваться ОТСЮДА. Причем, вовсе не из СССР – женатый на Марине Влади, Высоцкий мог подолгу "зависать" на капиталистическом Западе – в отличие от абсолютного большинства советских людей. ОТСЮДА – это не из серой и скучной советской жизни как таковой. ОТСЮДА – это из мира, в котором не приходится каждодневно рисковать жизнью, в котором нет максимализма и ярости, в котором души не оголены, а спрятаны под толстыми панцирями, в котором подлинность и "настоящесть" заменены обыденностью: "Я не люблю уверенности сытой – Уж лучше пусть откажут тормоза".

Среднестатистический советский человек эпохи брежневского "Застоя" был лишен пространства выбора, риска и героизма: войны, слава Богу, не было, места для самореализации – тоже, никаких экзистенциальных испытаний, связанных с гамлетовской дилеммой "быть иль не быть?", не ожидалось. Советская жизнь 1970-х – начала 1980-х была похожа на болото, на кладбище духа.

В такой ситуации Высоцкий-Гамлет, Высоцкий-Глеб Жеглов, Высоцкий-Дон Гуан, а тем более Высоцкий-автор духовидческих песен и баллад создавал реальность, в которой каждый советский человек мог "примерить" на себя суперэкстремальные условия и осуществить выход за пределы себя – заглянуть в бездны Ада и Рая. Именно в его песнях реализовывались все трансцендентные и экзистенциальные потребности советского человека.

Та или иная музыка обращена, как правило, к одному из иерархических уровней человеческого существа: духу, душе или к телу и телесности.

Скажем, эстрада и поп-музыка в силу своей природы и тематики обращены к телесностому уровню – в них затрагивается низшие, часто физиологические, проявления и чувства человека. А вот романсы, авторская (бардовская) песня, португальская босса-нова, блюз и даже современный блатной шансон – эта музыка подчеркнуто душевна и чувственна, ее лирический герой индивидуализирован, настроен на гармонию, на переживания и созерцания. И лишь небольшое число музыкальных жанров пытаются апеллировать к высшему уровню человеческой природы – к духу. Именно на этом уровне происходит богообщение и богопознание, именно на нем осуществляется сошествие во Ад и видение райских кущ, именно в сфере духа лирический герой лишается своей индивидуальности и превращается в надындивидуального всечеловека. Это относится не только к духовной (литургической, культовой) музыке, но и к наиболее достойным образцам рока. Лучшие песни и баллады Высоцкого – пример именно такого, ориентированного на уровень духа, творчества. И именно поэтому не совсем правильно считать Высоцкого отцом советской авторской песни. Он – настоящий отец русского рока. Его творчество логично рассматривать вовсе не среди имен Окуджавы, Галича, Визбора и Клячкина, а в контексте той линии русской музыкальной и поэтической культуры, которая определяется именами Гребенщикова, Башлачева, Шевчука, Цоя, Науменко, Кормильцева. И основной мотив русского рока – это вовсе не социальный протест и не политический бунт, а поиск Абсолюта, Горнего Мира – того самого "Города Золотого" и его окрестностей...

Даже безыскусность, простота, иногда даже грубость мелодий и слов Высоцкого, завораживающая людей абсолютно всех социальных слоев и возрастов вот уже без малого полвека, – это свидетельство не примитива или банальности, но способ выхода за пределы земной данности, условие прорыва к трансцендентным состояниям.

Ведь высшие и низшие миры, в которые удалось заглянуть Владимиру Высоцкому, как известно изо всех религий и мистических учений, описываются самыми простыми и безыскусными словами...