Trinity
16-11-2009 18:53:25
Еще в университетские годы, через посредство боннского профессора д'Альтона, Маркс имел возможность познакомиться с эстетикой гётевского реализма. В том же. духе были написаны "Итальянские исследования" друга Гёте К.-Ф. фон Румора, представленные в конспектах 1842 года большими выдержками. Книга Румора, вышедшая в 1827-1831 годах, носила более современный характер, чем сочинение Грунда. Ее принято считать основанием научной истории искусства в XIX веке. И действительно, для своего времени "Итальянские исследования" - кладезь учености.
Одной из главных научных идей этой книги было установление исторической связи между позднеримским и раннехристианским искусством. Будучи завершением упадка античной художественной культуры, искусство первых христиан было вместе с тем началом новой ступени развития. Переходная эпоха между двумя мирами давно занимала внимание Маркса, и он подробно останавливается в своем конспекте на фактических подробностях, рисующих этот переход. Но книга Румора была не только исследованием фактов. Она проникнута идеей торжества языческой реальности над христианским аскетизмом в искусстве итальянского Возрождения, начиная с XIII столетия до эпохи Рафаэля.
К этому списку подготовительных работ, сделанных Марксом для его трактата о религиозном искусстве, нужно прибавить еще краткие выдержки из книжки французского автора начала XVIII века Жана Барбейрака "Очерк морали отцов церкви", вышедшей в Амстердаме в 1728 году. Маркс выписывает из нее некоторые сведения, характерные для христианской аскезы первых веков нашей эры,- в частности, известную полемику Тертуллиана против зрелищ.
Теперь попробуем изложить содержание боннских конспектов 1842 года в более связном, систематическом виде (подчеркивания сделаны рукою Маркса).
Родиной искусства является свободная, органическая общественная жизнь. "Если мы приблизимся к героям и богам греческого искусства, но без религиозных или эстетических суеверий, мы не в состоянии будем воспринять в них ничего такого, что не развилось бы также в пределах всеобщей жизни природы или, по крайней мере, могло в ней развиться. Ибо все, что в этих образах принадлежит самому искусству, есть изображение человечески красивых нравов в прекрасных органических образованиях" (выписки из книги Румора, 124).
Напротив, подавленность, страх, рабство и деспотизм нуждаются в господстве безобразного, чуждых, враждебных искусству форм. "Безобразное и причудливое питают определенную ненависть к искусству и гонят его своим дыханием.
Поэтому изображения богов у древних народов с точки зрения их художественной ценности всегда одинаковы. Мы не находим нигде, чтобы те из них, которые имеют вполне естественный характер, когда-нибудь усовершенствовались. Ибо, поскольку понятие о божестве было ограничено страхом и бог, которого страшатся, освящал начало общественного союза, а главы этого союза открывали в этом страхе средство руководить простонародьем или держать его в подчинении,- они сделали этот страх перед богом цитаделью своего господства, распространяя его в народе и сохраняя неизменным изображение бога в безобразной, способной внушить ужас форме. Так как страх стесняет душу, то народ, воспитанный и сохраняемый в страхе, никогда не может ее расширить и возвысить; напротив, прирожденная способность к подражанию и воспитанное на этом художественное чувство бывают у него почти совсем подавлены" (выписки из книги Грунда, I, 14).
То, что коренится в страхе и, как сверхъестественное, господствует над человеком, недоступно изображению в жизненных образах, свойственных природе и человеческому телу. Отсюда искажение форм, произвольные знаки для мифических представлений, например, крылья, нимбы и прочая небесная механика в соединении с естественными, по существу, типами святых и ангелов (Румор, 125). Таковы старейшие деревянные идолы, "которые вызывали чувство ужаса у Павзания", черные мадонны, в которых почитали "непосредственное присутствие божественного" (Румор, 125). "Эта чернота была как бы признаком и доказательством чудотворности подобной картины" (Грунд, I, 471-472).
Чем примитивнее и безобразнее произведение человеческого искусства, чем более оно вещественно и грубо, тем религиознее его внутренний характер. Из книги Деброса о фетишизме Маркс выписывает те места, в которых речь идет об отсутствии художественной обработки как условии религиозного почитания предмета. Так, например, статуя Геракла в одном из храмов Беотии не была "художественно обработанной фигурой, но грубым камнем древнего происхождения". Когда изображение человеческого тела в скульптуре сделало уже большие шаги вперед, религиозное почитание все еще оставалось верным бесформенным обломкам старого камня. Ибо, по словам Павзания, "наиболее безобразные, как самые древние, суть также и наиболее достойные почитания боги" (Деброс, 117).
Искусство средних веков, преданное новой вере, воскресило эту особенность религиозного мировоззрения. В нем также божественное не мирится с красотой человеческих форм. Из книги честного просветителя Иоганна Якоба Грунда Маркс выписывает, например, следующее место о готической пластике: "Скульптура живет большей частью милостыней архитектуры, которая предоставлена ей, однако, в широких размерах. Статуи святых наполняли собой внутренность, покрывали наружную сторону зданий и выражали своим бесчисленным множеством избыток почитания: они малы и невзрачны с виду, худы и угловаты по форме, неуклюжи и неестественны по своему положению и позам; таким образом, они ниже всякого искусства, как человек, их творец, был ниже самого себя" (Грунд, I, 15).
Конспекты Маркса проникнуты той же идеей противоречия между искусством и религией, которую мы находим в анонимных брошюрах 1841 и 1842 годов. С одной стороны, эстетическое совершенство античной культуры, основанное на демократии греческих республик, с другой - религиозное мировоззрение азиатских народов, отблеск всеобщей зависимости и угнетения человека. Христианское искусство средних веков воспроизводит на новой ступени эстетику восточного деспотизма, который предшествует политической жизни греков, как темный образ религиозного фетишизма предшествует статуе Поликлета.
Можно сомневаться в том, что такие оценки художественных форм, лежащих за пределами классического искусства, охватывают всю полноту истины, но было бы трудно отрицать, что они играют самую существенную роль в мировоззрении молодого Маркса. Однако пойдем дальше.
В классическом искусстве существенно качество, форма; в противоположность этому религиозное мировоззрение стремится к простому количеству бесформенной материи. Произвольное удлинение или расширение форм, любовь к колоссальному и подавляющему одинаково свойственны как древнейшим цивилизациям Азии, так и христианскому искусству в эпоху его совершенного подчинения религии. Указаний на эту сторону дела очень много в конспектах Маркса. Так, например, он выписывает из книги Грунда характеристику средневековой архитектуры, которая, в силу своей религиозной задачи, ищет чрезмерного и чувственно возвышенного. Вместе с тем она теряется в варварском великолепии и множестве отдельных деталей: "Целое подавлено этим избытком и роскошью" (Грунд, I, 15).
Вместо органических форм, создаваемых художественной фантазией, в религиозном искусстве возможны также эксцессы математической сухости и рассудочности.
Так, древнейшая греческая скульптура, находившаяся под влиянием египетских образцов, создавала, собственно, лишь "модели математического плана строения тела". В них не было еще красоты, ибо здесь "рассудок, а не фантазия подчинял себе природу" (Грунд, I, 24). Рассудочные обозначения и отвлеченные аллегории представляют собой в христианском искусстве то, что относится здесь собственно к религии. "Кажется, христиане древнейших времен предпочитали изображению более легкое, точнее выражаясь, совершенно нехудожественное обозначение" (Румор, 165). Только освобождаясь от церковного элемента, итальянская живопись XV века обратилась к реальным сценам семейной жизни под предлогом изображения святых.
В религиозном мире господствует не бескорыстное наслаждение формой, а практическое удовлетворение потребности. И потому искусство, возникающее на этой почве, не есть еще подлинное искусство. Таковы, например, по мнению Грунда, которое приводит Маркс, египетские изображения, служившие для непосредственно утилитарных целей. "Потребность не имеет никакой высшей цели, кроме удовлетворения. Поэтому, хотя эти знаки были фигурами, связанное с ними значение превратило абрис и форму самого египтянина в иероглифы, смысл которых оставался недоступным исследованию; они говорили поэтому рассудку, а не глазу" (Грунд, I, 65).
В конспекте книги Деброса Маркс постоянно подчеркивает грубый натурализм религиозных представлений, у Мейнерса берет указания на похотливую чувственность религиозных обрядов. В противовес этому он с особым вниманием останавливается на тех страницах из книги Грунда, где нагота античных статуй описана как выражение высокой нравственной культуры греков. Человек, в отличие от животного, рождается голым, почему же бог, изображенный в скульптуре, должен отличаться от человека? И все же там, где характер изображения требовал полной наготы, греческий мастер был скромен. Он старается обойти, как бы не зная, "половую особенность, которую стыдливо скрывает женщина", ибо искусство должно выражать "высшее в женской красоте, нравственное в ней" (Грунд, 1,193,221).
Для всего последующего развития Маркса большое значение имеет идея фетишизма. Ее возникновение можно проследить уже в конспектах 1842 года. Когда Маркс впоследствии, говоря о товарном фетишизме, обращается за аналогией "в туманные области религиозного мира", он имеет в виду именно ту черту религиозного мировоззрения, которая в "Трактате" 1842 года должна была фигурировать как основная причина антагонизма между искусством и религией. Фетишистская сущность религии состоит в поклонении вещественной природе предметов, в перенесении на нее свойств самого человека. Часто полагают, что эти предметы поклонения суть только символы, формы представления, в которые вложен особый смысл верующим. Но это не так. Предметы фетишистского культа не символы, они - реальное бытие, не форма, а материя. В их вещественности, как таковой, человек видит источник всякого блага, их натуральный образ заменяет ему выражение его собственных сил.
.jpg)
(Михаил Лифшиц)
Одной из главных научных идей этой книги было установление исторической связи между позднеримским и раннехристианским искусством. Будучи завершением упадка античной художественной культуры, искусство первых христиан было вместе с тем началом новой ступени развития. Переходная эпоха между двумя мирами давно занимала внимание Маркса, и он подробно останавливается в своем конспекте на фактических подробностях, рисующих этот переход. Но книга Румора была не только исследованием фактов. Она проникнута идеей торжества языческой реальности над христианским аскетизмом в искусстве итальянского Возрождения, начиная с XIII столетия до эпохи Рафаэля.
К этому списку подготовительных работ, сделанных Марксом для его трактата о религиозном искусстве, нужно прибавить еще краткие выдержки из книжки французского автора начала XVIII века Жана Барбейрака "Очерк морали отцов церкви", вышедшей в Амстердаме в 1728 году. Маркс выписывает из нее некоторые сведения, характерные для христианской аскезы первых веков нашей эры,- в частности, известную полемику Тертуллиана против зрелищ.
Теперь попробуем изложить содержание боннских конспектов 1842 года в более связном, систематическом виде (подчеркивания сделаны рукою Маркса).
Родиной искусства является свободная, органическая общественная жизнь. "Если мы приблизимся к героям и богам греческого искусства, но без религиозных или эстетических суеверий, мы не в состоянии будем воспринять в них ничего такого, что не развилось бы также в пределах всеобщей жизни природы или, по крайней мере, могло в ней развиться. Ибо все, что в этих образах принадлежит самому искусству, есть изображение человечески красивых нравов в прекрасных органических образованиях" (выписки из книги Румора, 124).
Напротив, подавленность, страх, рабство и деспотизм нуждаются в господстве безобразного, чуждых, враждебных искусству форм. "Безобразное и причудливое питают определенную ненависть к искусству и гонят его своим дыханием.
Поэтому изображения богов у древних народов с точки зрения их художественной ценности всегда одинаковы. Мы не находим нигде, чтобы те из них, которые имеют вполне естественный характер, когда-нибудь усовершенствовались. Ибо, поскольку понятие о божестве было ограничено страхом и бог, которого страшатся, освящал начало общественного союза, а главы этого союза открывали в этом страхе средство руководить простонародьем или держать его в подчинении,- они сделали этот страх перед богом цитаделью своего господства, распространяя его в народе и сохраняя неизменным изображение бога в безобразной, способной внушить ужас форме. Так как страх стесняет душу, то народ, воспитанный и сохраняемый в страхе, никогда не может ее расширить и возвысить; напротив, прирожденная способность к подражанию и воспитанное на этом художественное чувство бывают у него почти совсем подавлены" (выписки из книги Грунда, I, 14).
То, что коренится в страхе и, как сверхъестественное, господствует над человеком, недоступно изображению в жизненных образах, свойственных природе и человеческому телу. Отсюда искажение форм, произвольные знаки для мифических представлений, например, крылья, нимбы и прочая небесная механика в соединении с естественными, по существу, типами святых и ангелов (Румор, 125). Таковы старейшие деревянные идолы, "которые вызывали чувство ужаса у Павзания", черные мадонны, в которых почитали "непосредственное присутствие божественного" (Румор, 125). "Эта чернота была как бы признаком и доказательством чудотворности подобной картины" (Грунд, I, 471-472).
Чем примитивнее и безобразнее произведение человеческого искусства, чем более оно вещественно и грубо, тем религиознее его внутренний характер. Из книги Деброса о фетишизме Маркс выписывает те места, в которых речь идет об отсутствии художественной обработки как условии религиозного почитания предмета. Так, например, статуя Геракла в одном из храмов Беотии не была "художественно обработанной фигурой, но грубым камнем древнего происхождения". Когда изображение человеческого тела в скульптуре сделало уже большие шаги вперед, религиозное почитание все еще оставалось верным бесформенным обломкам старого камня. Ибо, по словам Павзания, "наиболее безобразные, как самые древние, суть также и наиболее достойные почитания боги" (Деброс, 117).
Искусство средних веков, преданное новой вере, воскресило эту особенность религиозного мировоззрения. В нем также божественное не мирится с красотой человеческих форм. Из книги честного просветителя Иоганна Якоба Грунда Маркс выписывает, например, следующее место о готической пластике: "Скульптура живет большей частью милостыней архитектуры, которая предоставлена ей, однако, в широких размерах. Статуи святых наполняли собой внутренность, покрывали наружную сторону зданий и выражали своим бесчисленным множеством избыток почитания: они малы и невзрачны с виду, худы и угловаты по форме, неуклюжи и неестественны по своему положению и позам; таким образом, они ниже всякого искусства, как человек, их творец, был ниже самого себя" (Грунд, I, 15).
Конспекты Маркса проникнуты той же идеей противоречия между искусством и религией, которую мы находим в анонимных брошюрах 1841 и 1842 годов. С одной стороны, эстетическое совершенство античной культуры, основанное на демократии греческих республик, с другой - религиозное мировоззрение азиатских народов, отблеск всеобщей зависимости и угнетения человека. Христианское искусство средних веков воспроизводит на новой ступени эстетику восточного деспотизма, который предшествует политической жизни греков, как темный образ религиозного фетишизма предшествует статуе Поликлета.
Можно сомневаться в том, что такие оценки художественных форм, лежащих за пределами классического искусства, охватывают всю полноту истины, но было бы трудно отрицать, что они играют самую существенную роль в мировоззрении молодого Маркса. Однако пойдем дальше.
В классическом искусстве существенно качество, форма; в противоположность этому религиозное мировоззрение стремится к простому количеству бесформенной материи. Произвольное удлинение или расширение форм, любовь к колоссальному и подавляющему одинаково свойственны как древнейшим цивилизациям Азии, так и христианскому искусству в эпоху его совершенного подчинения религии. Указаний на эту сторону дела очень много в конспектах Маркса. Так, например, он выписывает из книги Грунда характеристику средневековой архитектуры, которая, в силу своей религиозной задачи, ищет чрезмерного и чувственно возвышенного. Вместе с тем она теряется в варварском великолепии и множестве отдельных деталей: "Целое подавлено этим избытком и роскошью" (Грунд, I, 15).
Вместо органических форм, создаваемых художественной фантазией, в религиозном искусстве возможны также эксцессы математической сухости и рассудочности.
Так, древнейшая греческая скульптура, находившаяся под влиянием египетских образцов, создавала, собственно, лишь "модели математического плана строения тела". В них не было еще красоты, ибо здесь "рассудок, а не фантазия подчинял себе природу" (Грунд, I, 24). Рассудочные обозначения и отвлеченные аллегории представляют собой в христианском искусстве то, что относится здесь собственно к религии. "Кажется, христиане древнейших времен предпочитали изображению более легкое, точнее выражаясь, совершенно нехудожественное обозначение" (Румор, 165). Только освобождаясь от церковного элемента, итальянская живопись XV века обратилась к реальным сценам семейной жизни под предлогом изображения святых.
В религиозном мире господствует не бескорыстное наслаждение формой, а практическое удовлетворение потребности. И потому искусство, возникающее на этой почве, не есть еще подлинное искусство. Таковы, например, по мнению Грунда, которое приводит Маркс, египетские изображения, служившие для непосредственно утилитарных целей. "Потребность не имеет никакой высшей цели, кроме удовлетворения. Поэтому, хотя эти знаки были фигурами, связанное с ними значение превратило абрис и форму самого египтянина в иероглифы, смысл которых оставался недоступным исследованию; они говорили поэтому рассудку, а не глазу" (Грунд, I, 65).
В конспекте книги Деброса Маркс постоянно подчеркивает грубый натурализм религиозных представлений, у Мейнерса берет указания на похотливую чувственность религиозных обрядов. В противовес этому он с особым вниманием останавливается на тех страницах из книги Грунда, где нагота античных статуй описана как выражение высокой нравственной культуры греков. Человек, в отличие от животного, рождается голым, почему же бог, изображенный в скульптуре, должен отличаться от человека? И все же там, где характер изображения требовал полной наготы, греческий мастер был скромен. Он старается обойти, как бы не зная, "половую особенность, которую стыдливо скрывает женщина", ибо искусство должно выражать "высшее в женской красоте, нравственное в ней" (Грунд, 1,193,221).
Для всего последующего развития Маркса большое значение имеет идея фетишизма. Ее возникновение можно проследить уже в конспектах 1842 года. Когда Маркс впоследствии, говоря о товарном фетишизме, обращается за аналогией "в туманные области религиозного мира", он имеет в виду именно ту черту религиозного мировоззрения, которая в "Трактате" 1842 года должна была фигурировать как основная причина антагонизма между искусством и религией. Фетишистская сущность религии состоит в поклонении вещественной природе предметов, в перенесении на нее свойств самого человека. Часто полагают, что эти предметы поклонения суть только символы, формы представления, в которые вложен особый смысл верующим. Но это не так. Предметы фетишистского культа не символы, они - реальное бытие, не форма, а материя. В их вещественности, как таковой, человек видит источник всякого блага, их натуральный образ заменяет ему выражение его собственных сил.
(Михаил Лифшиц)